Johanne Mohs

Form verenden

Giessen und werfen sind zwei Formen, der Bewegung von Material im Raum zu folgen.
Gegossenes dehnt sich aus, bis es an eine Grenze stößt oder eigendynamisch zum Stillstand kommt. Als bewegte Masse verdrängt es Freiraum, füllt bis zum Anschlag. Solange etwas nachkommt, setzt es sich fort, lässt sich nicht aus dem Fluss bringen. Geworfenes greift dagegen zeitweilig in den Raum, durchmisst ihn, lässt ihn hinter sich, indem es sich fortbewegt. Indem es vorwärts fliegt, bis es gegen ein Hindernis prallt, dort hängenbleibt und wieder abfällt. Gießen und Werfen lässt Materialien ihre Form hinnehmen, lässt sie ohne Modell oder Gussform in der Bewegung einen Zustand annehmen. Im Vornherein können nur Vermutungen über das Erscheinungsbild des Gegossenen und Geworfenen gemacht werden: Man kann die Richtung anpeilen, abwägen, ob man das zu Gießende schleudert oder überschwappen lässt, das zu Werfende katapultiert oder lupft, einen Parcours aufbauen, Verläufe oder Rinnsale anlegen – doch am Ende fällt dem Material sein Äußeres allein zu. Auf diesen Zufall steuern Karin Lehmanns Gieß- und Wurfarbeiten hin: Sie geben dem Material keine Form, sondern brechen seiner Erscheinungsweise Bahnen.

Die Arbeit Relief (2012) setzt die Geschichte des titelgebenden Wortes buchstäblich in die Tat um. Rilievo, vom lateinischen relevare abgeleitet, bedeutet aufheben oder auch aufrichten und in die Höhe bringen. Anstatt die Figuren vom Bildgrund abzuheben, sie plastisch aufzuwölben und hervor treten zu lassen wie im klassischen Relief, wird in Relief die gesamte Darstellungsebene aufgerichtet, vom Boden hoch gehoben und an die Wand gestellt. Sie besteht aus einer mit Jute und Holz verstärkten Gipsfläche, deren unterste Schicht am Ende zur Oberseite wird. Denn die Ansichtsseite zeigt einen Abguss des mit Folie überzogenen Bodens, auf den Gips gegossen und dadurch seine Struktur abgenommen wurde. Die Realisierung des Reliefs lässt sich demnach als Umkehrbild beschreiben – das, was während der Erstellung des Reliefs oben war, wird zur Rückseite des fertigen Reliefs und umgekehrt. Diese Vorgeschichte der Ansichtsseite erschließt sich auch in der unmittelbaren Anschauung, da sich manche Linien, Dellen oder Risse als Positiv und Negativ im Boden und in der Gipswand gegenüberstehen. Und auch die Maße der Arbeit verraten, dass sie nicht durch die viel kleineren Türen des Raumes hätte hineingetragen werden können, sondern vor Ort produziert wurde. Allerdings wird die Raumgebundenheit von Relief durch eine Zwischenschicht irritiert. Auf der Oberfläche zeichnet sich neben den Bodenstrukturen ein Faltenwurf ab, dessen Ursache nicht mehr anzutreffen ist. Er zeugt davon, dass sich zwischen Boden und Gips ein unsichtbarer Film geknautscht hat, eine Folie, die den Boden einerseits vor der Berührung mit dem flüssigen Gips schützt und dessen Abdruck andererseits ermöglicht. Man könnte auch sagen, im Faltenwurf wird das durchsichtige Scharnier sichtbar, auf dem das Zusammenspiel der beiden Oberflächen beruht. Mit der klassischen Gewandung von Statuen verbindet die Falten nur noch ihr bewegter Zwischenraum. Sie sind nicht mehr ein Echo des Körpers unter ihnen, sondern ein Echo des Gipsflusses auf festem Grund – und lassen Relief als einen „Bildakt“ erscheinen.

Ebenso wenig statisch wie Relief ist die Wandarbeit Static Piece (2011) – allerdings zeigt sich hier nicht nur der Entstehungsverlauf noch im fertigen Stück, auch der Akt der Betrachtung wirkt sich auf dessen Erscheinung aus. Zu sehen ist eine weiße Wand, deren Oberfläche sich von weitem ausnimmt wie schlichte Raufasertapete. Tritt man aber auf die Wand zu, um sie genauer zu betrachten, schweben einem plötzlich Kügelchen vor Augen, und noch bevor man sich ihrer Beschaffenheit durch prüfende Berührung vergewissern kann, rieseln sie schon durch die Hände auf den Boden herab. Bei der Raufasertapete handelt es sich tatsächlich um an die Wand geschreddertes Styropor, das, statisch aufgeladen, an der senkrechten Oberfläche haftet. Früher oder später entlädt sich der Überzug durch Kontaktnahme oder Luftstöße, so dass allmählich die tatsächliche Wand zum Vorschein kommt während sich an ihrer unteren Kante die Kügelchen aufhäufen. Static Piece hält also nur dem getäuschten Blick aus der Ferne stand und löst sich bei näherer Untersuchung in seine Einzelteile auf. Es führt vor Augen, wie ein Kunstwerk im Laufe eines Rezeptionsvorgang seine Spannung verlieren kann, wenn man um jeden Preis seiner Illusion beizukommen versucht. Nachdem der Vorstellung einer Wand Raum gegeben wurde, bleibt nichts als die Wand selber übrig. Anstatt die vierte, die vorgestellte Wand avantgardetypisch als eingebildet zu entlarven, findet die desillusionierte Wand zu ihrer Alltagsgestalt zurück. Der Fiktionsbruch bringt hier keinen aufklärerischen Mehrwert mehr, sondern führt schlicht zum Ende des Kunststücks. Zurück bleibt die Freude daran, von einem momentan erwirkten Zusammenschluss getäuscht worden zu sein.

Auch die Installation And then comes autum, and behind it winter (2012) beruht auf dem kurzzeitigen Raumanschluss eines Materials, dessen Haftung mit der Zeit von Luft aufgehoben wird. Anstatt Kügelchen aus Styropor an der Wand zu elektrisieren werden hier aber Kügelchen aus weichem Ton an die Decke geworfen. Dort bleiben sie kleben, bis sie anfangen zu trocknen, sich lösen und schließlich herunterfallen. Sie sind nicht statisch, sondern von Hand auf-, vielmehr hochgeladen. Ähnlich wie in Relief, aber in entgegengesetzter Richtung, deutet sich dabei ein räumlicher Umkehrprozess an, da Erdbällchen in die Höhe befördert werden, bis sie von der Erdanziehungskraft in ihre Ausgangslage zurückgeordert werden. Die Schuhe der Besucher quetschen die am Boden liegenden Bällchen dann endgültig außer Form und in ihren ursprünglichen Zustand zurück. Dem im Titel aufgerufenen Kreislauf nach müsste der Ton von hier neu zu Bällchen gerollt und wieder hoch geworfen werden, wenn Staub und Luft ihn nicht zu sehr ausgetrocknet hätten. Tatsächlich wird in And then comes autum, and behind it winter aber ein Verlauf gänzlich mit Ton durchgespielt, der in der Natur nur von der Erde hervorgerufen wird. Das Material dient hier also nicht mehr der Nachahmung natürlicher Formen, sondern wird durchweg in einen Bewegungsablauf geschleust, in dem es naturgemäß eine fixe, aber entscheidende Position hat. Alles, was in der Natur vom Boden aus in die Wege geleitet wird, bleibt nur vorübergehend, für den Ablauf eines Zyklus in Form. Demnach greift auch die Kurzlebigkeit der Tonkügelchen Vergänglichkeit als einen natürlichen Vorgang auf, anstatt in Stein gegen sie an zu meißeln. Ganz so, als ob Bildhauerei bei Karin Lehmann zwar tatkräftig bleibt, aber wirft und gießt anstatt zu schlagen und sich dem verpflichtet, was mit Materialien im Sinne der Natur von uns geht oder auf uns zukommen kann.


Johanne Mohs, November 2012